La banalità di Koons

Categoria principale: LUOGHI non troppo COMUNI

Categoria: Saggi

Pubblicato 10 Febbraio 2015

di Andrea Bonavoglia

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The conceptual development of art from Duchamp
through Warhol to Koons is like the punctuated evolution
of science from Galileo through Newton to Einstein.

Arthur C. Danto

Jeff Koons, Balloon Dog (Yellow), 1994–2000.
Acciaio lucidato a specchio, vernice trasparente, 307.3 × 363.2 × 114.3 cm.
Collezione privata. © Jeff Koons

Nel novembre del 2013 uno degli smaglianti cagnoloni d'acciaio (Balloon Dog) alti quasi 4 metri prodotti da Jeff Koons è stato venduto per 58 milioni dollari. In quello stesso periodo, la fotografia di una statua di Lady Gaga nuda con una sfera blu davanti alle gambe, sempre prodotta da Koons, campeggiava sulla copertina dell’ultimo disco della giovane popstar. Le quotazioni dell’artista americano sono da molti anni ai vertici del mercato mondiale, eppure, quando si parla di lui, soprattutto in Italia, è difficile evitare che si parli anche di Cicciolina, la pornostar con la quale fu sposato dal 1991 al 1993. Nel paese elettivo dell’onorevole Ilona Staller, la notorietà di Koons è tuttora strettamente legata alle fotografie, alle statue e alle immagini erotiche che compongono la sua censuratissima opera Made in Heaven. È il destino fortemente voluto di un personaggio che ha comunque saputo giocare le sue carte nel migliore dei modi davanti ai mass media e davanti al mercato dell’arte. Maestro nel ricostruire la banalità della vita, Koons è diventato lui stesso un luogo comune, “il Koons di Cicciolina”, l’uomo che ha avuto il coraggio o l’indecenza di esporsi e di proporsi nudo ed eccitato davanti agli occhi di tutti.

Ma le qualità di Jeff Koons, come ben sanno tutti quelli che seguono l’arte contemporanea, sono di gran lunga superiori sia rispetto al modello dell’artista furbo e smaliziato sia rispetto al “marito di Cicciolina”; Koons è l’autore di alcuni snodi centrali nell’immaginario artistico degli ultimi trent’anni e non a caso il più importante museo americano di arte moderna, il Whitney di New York, nel 2014 lo ha celebrato con una grandiosa retrospettiva [vedi il filmato], trasferita alla fine del 2014 al Centre Pompidou di Parigi e poi nella seconda metà del 2015 al Guggenheim di Bilbao.

La ricerca intrapresa trent’anni fa ha portato l’artista, oggi sessantenne, a ricalcare le orme degli artisti pop della precedente generazione, proseguendo in modo quasi diretto la produzione artistica di Andy Warhol. In particolare, Koons ha ripreso da Warhol l’idea della Factory, cioè del laboratorio in grado di costruire oggetti di perfetta e spesso ardua esecuzione grazie all’attività di decine di tecnici specializzati. Parecchi anni prima, Marcel Duchamp aveva acquistato oggetti comuni e li aveva spostati nella dimensione dell’arte semplicemente collocandoli in un’esposizione; in seguito, i surrealisti avevano giocato con l’ambiguità sessuale e onirica delle cose quotidiane; negli anni Sessanta, Warhol aveva deciso di ricostruire prodotti comuni tramite tecniche diverse, e di renderli arte; a partire dagli anni Ottanta, Koons ha cominciato a costruire oggetti ibridi, che dall’essere comuni scivolano bruscamente in una dimensione surreale, se non del tutto astratta. Oggi, Koons è di fatto un designer, il progettista e il creatore di forme inusitate, spettacolose, incredibilmente banali o assurde, preziose o inutili, realizzate in lucidi acciai, preziose porcellane, legni smaltati, levigati allumini, coloratissime plastiche, contese a suon di milioni dal mercato privato e dai musei di tutto il mondo.

Jeff Koons, Buster Keaton, 1988.
Legno colorato, 167 × 127 × 67.3 cm. Edition no. 3/3.
The Sonnabend Collection and Antonio Homem. © Jeff Koons

Eppure, sedicenti critici d’arte e spettatori sussiegosi continuano a storcere il naso davanti ai suoi giocattoli, proprio come fingevano di coprirsi gli occhi davanti ai corpi nudi dell’artista e di Cicciolina, ma non possono non essere colpiti con forza dall’inconcepibile paradosso di oggetti che sono, alla fine, di strepitosa fattura e di irrilevante significato: luoghi comuni, paccottiglia, banalità trasformate in arte, Unnatural Wonders (prodigi innaturali) come li denominò il filosofo Arthur Danto in un memorabile saggio del 2004, che resta probabilmente il contributo più interessante e incisivo scritto su Koons:

Perciò queste opere appartengono ad un movimento post-surrealista e per questo possiedono quella capacità di spaesamento analizzata da Freud in un famoso saggio. Nel ciclo “banality”, Koons ha rivelato la sua vera identità artistica. Queste opere sono prodigi innaturali.¹

Prima di scandalizzarci davanti all’opera di Koons sarà doveroso ricordarci dei quadri di Boucher e di Schiele, oltre che di tanti gioielli zoomorfici dell’Art Nouveau, del nudo ventre femminile dipinto da Courbet, della capra Amaltea di Bernini, dei gargoil gotici, dell’orgia mantovana di Giulio Romano per Amore e Psiche, opere oggi studiate, apprezzate, e certamente non considerate mistificazioni. E sarà anche doveroso cercare di ribaltare il luogo comune per cui la vera arte deve essere seria e meditativa. Nelle fotografie che lo ritraggono insieme alle sue opere, Koons si mette spesso in posa con aspetto sorridente e ammiccante; vuole ricordarci appunto che l’arte può essere divertente e che anche il dileggio può assumere caratteristiche positive. Non fate finta che questi oggetti non vi piacciono, dice Koons, ammettete almeno davanti a voi stessi che non soltanto i corpi nudi, ma anche l’acciaio lucido e la plastica colorata sfavillano e giocano con l’aria e con la luce. È il cuore dell’analisi di Arthur Danto, che sottolinea come a tutti piacerebbe l’opera di Koons, se non fossero stati educati a disprezzarla. A chi si interessa di arte è stato insegnato di non apprezzare banali esempi di kitsch come quelli di Koons, prosegue Danto, e quindi dentro costoro si crea un conflitto. Ma la gente normale, non “educata” all’arte, non ha difficoltà a trovarli piacevoli, perché non vive conflitti del genere.² Danto conclude peraltro che la produzione di Koons è resa possibile solo dalle precedenti esperienze di Duchamp e di Warhol, due autori che sono al centro della riflessione estetica del filosofo americano.³

Jeff Koons, One Ball Total Equilibrium Tank (Spalding Dr. J 241 Series), 1985.
Vetro, acciaio, cloruro di sodio, acqua distillata, pallone da basket, 164.5 × 78.1 × 33.7 cm.
B.Z. and Michael Schwartz. ©Jeff Koons.

La retrospettiva di New York del 2014 ha occupato le sale di tre piani del Whitney Museum. Koons ha potuto ricostruire la propria carriera su basi cronologiche tramite le sue periodiche series (meglio traducibili in italiano con cicli che con serie).
Eccole in sequenza, Inflatables and Pre-New, The New, Equilibrium, Luxury and Degradation, Statuary, Banality, Made in Heaven, Celebration, Easyfun, Easyfun-Ethereal, Popeye, Hulk Elvis, Antiquity, Gazing Ball. I titoli in molti casi parlano da soli…

Nelle sue prime opere Koons aveva sperimentato direttamente il procedimento dadaista, innestando gli oggetti dentro involucri creati ad hoc.⁴ In The New diverse vetrine luminose contengono gli aspirapolvere Hoover, mentre nel ciclo Equilibrium troviamo normali palloni da basket immersi dentro acquari ripieni di una trasparentissima soluzione salina. Sono le versioni di Koons del ready-made duchampiano, arricchito dai contenitori laboriosamente progettati, che in realtà ci segnalano l’interesse dell’artista per la pubblicità stile pop art.
Sul successivo, fondamentale, ciclo Banality possiamo nuovamente citare il saggio di Danto:

[Koons] in effetti ha creato gli oggetti del ciclo “Banality” come se fosse il capo progettista di una nuova linea di oggetti da regalo. Dovevano però essere fatti a mano e non industrialmente, e su scala gigantesca. Ha affidato pertanto la loro esecuzione a scalpello o a fusione ai migliori artigiani che è riuscito a trovare. […] Koons ha troppo rispetto per la mano e per l’occhio per non accorgersi che le proprie capacità tecniche non sono all'altezza di quello che vuole ottenere. […] Pochissimi artigiani possedevano le capacità tecniche per eseguire in porcellana Michael Jackson e la sua scimmietta Bubbles. Faceva parte del progetto che questa dovesse essere la più grande porcellana esistente. Esporre un simile livello di capacità artigianale fa parte del concetto stesso di banalità.⁵

Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles, 1988.
Porcellana, vernice e smalto, 106.68 cm x 179.07 cm x 82.55 cm.
Collection SFMOMA, © Jeff Koons

La porcellana bianca e oro di Michael Jackson è davvero un colossale pezzo di bravura dei tecnici ceramisti che lavorano per l’artista; è la mitologia di oggi, non molto diversa da quella di certe sculture che in altri tempi rappresentavano metamorfosi, profanazioni, mostri, deflorazioni. La statua del cantante e della sua scimmietta domestica Bubbles – un oggetto che in modo smaccato ed esagerato evoca il proprio valore venale – si collega ad una ricostruzione formale del barocco, stile e tecnica lungamente studiati da Koons, in particolare in Germania. In una delle interviste concesse nel 2004 al critico svizzero Hans Ulrich Obrist, che gli chiedeva quando avesse visitato per la prima volta le chiese bavaresi, Koons racconta di averle visitate al principio degli anni Ottanta, quando cominciò a venire in Europa, ma di averle analizzate più da vicino verso il 1986, quando lavorava sul Kiepenkerl, la riproduzione in acciaio di una statua popolare della città tedesca di Münster.⁶ L’affinità cromatica e formale tra alcune opere di Koons e quel barocco che spesso definiamo “pesante” o “eccessivo”, ma che tutti andiamo a vedere e ad ammirare, è indubitabile.

Proprio nelle interviste di Obrist – raccolte dall’editore tedesco König in un volume delle “Conversation Series”, fascicoli dedicati ai maestri dell’arte contemporanea incredibilmente non disponibili in versione italiana –, si rivela nel profondo la notevole e varia cultura di Koons, che cita con disinvoltura filosofi e artisti lontani e vicini nel tempo, racconta dei suoi incontri troppo brevi con gli idoli Warhol e Dalì, e dichiara tra l’altro di non credere in significati profondi o in strutture nascoste delle sue opere. Il ciclo delle Banalità nasce in effetti da intuizioni brillanti e ironiche, che Koons sviluppa dapprima come composizioni di oggetti estratti dal loro contesto e rinominati secondo i modelli propri del Surrealismo, in seguito secondo varianti tecniche e formali lungamente meditate, calcolate, rivedute, e corroborate dai suoi aiutanti. La pazienza e la meticolosità di Koons confrontate con l'assoluta stravaganza delle sue opere rendono ancora più paradossale l’effetto che hanno sul pubblico; ma non molto diversamente reagiscono i visitatori della reggia di Versailles davanti allo sperpero inconcepibile di denaro rappresentato dalle decine e decine di specchi e candelabri dorati negli interminabili corridori.

Ma leggiamo che cosa dice di quel ciclo lo stesso Koons intervistato da Obrist: 

Volevo che il ciclo “Banality” cercasse di comunicare alla gente che qualunque sia lo loro storia personale, essa è perfetta; non serve nient’altro per avere un’arte eccezionale se non la propria storia. L’arte che ne uscirà rappresenta l’espansione delle vostre possibilità. Se l’arte si presenta come se voi doveste esserci preparati, allora non è arte; è qualcosa che si serve di quell’inganno per togliere potere alla gente. Ma se la gente sapesse accettare la propria storia e se stessa, l’arte potrebbe diventare un fantastico veicolo per il proprio potenziamento e per la propria auto-coscienza.⁷

Jeff Koons, Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013.
Gesso e vetro, 326.4 × 170 × 123.5 cm. Amy and Vernon Faulconer and The Rachofsky Collection.
© Jeff Koons
Jeff Koons, Gazing Ball (Mailbox), 2013.
Gesso e vetro, 188.6 × 61.9 × 105.4 cm. Collezione privata. © Jeff Koons
Jeff Koons, Gazing Ball (Belvedere Torso), 2013. 
Gesso e vetro, 181.6 × 75.9 × 89.2 cm). Collezione privata. © Jeff Koons 

L’arte di Koons nasce da intuizioni improvvise. Lui stesso ci spiega che viene folgorato dagli oggetti più diversi, che siano statue di Bernini o trenini giocattolo. Nelle opere di pittura, l’aspetto meno rivelante a mio parere dell’artista Koons, questo si manifesta in montaggi e stratificazioni di piani che perdono forza nel loro appiattirsi, mentre negli oggetti la composizione è spesso più semplice e più esplosiva. Nel recente ciclo delle “Gazing Balls” (Sfere da giardino), cui appartiene anche la statua di Lady Gaga, si vede bene il processo creativo e compositivo di Koons: la copia bianca, spettrale, di un oggetto viene arricchita da una sfera di vetro, una tipica decorazione posta nei giardini in America. Il risultato è spiazzante, soprattutto perché tra gli “oggetti” scelti da Koons ci sono copie minuziose di grandi statue classiche (il Torso del Belvedere e l’Ercole farnese) affiancate da una cassetta delle lettere infilata in un bidone. La banalità assoluta della sfera blu si trasforma in un’apparizione surreale.

Nella mostra di New York, Koons ha infine proposto una novità che forse è tra le sue cose più emblematiche: un colossale miscuglio di forme colorate che vuole somigliare, con un violento cambio di scala, ai pongo colorati passati per le mani di un bimbo. Di fatto, il pongo in America si chiama Play Doh, e questo è il titolo anche della scultura alta quasi tre metri; potrà sembrare incredibile, ma quest’opera è stata pensata e immaginata da Koons circa 20 anni fa, e ha rappresentato una sfida tecnica quasi insuperabile per lui e per i bravissimi tecnici che lavorano con lui.

Jeff Koons, Play-Doh, 1994–2014.
Alluminio policromo, 304.8 × 274.3 × 274.3 cm. Bill Bell Collection. © Jeff Koons

 Il problema posto da Koons era ancora una volta l’imprevedibile e inconcepibile inversione del materiale, che in passato gli ha fatto costruire palloncini di plastica in metallo, statue marmoree in acciaio, canotti di gomma in bronzo; in questo caso, voleva un Play Doh in alluminio e per ottenerlo sono stati spesi anni di lavoro, dollari a migliaia e capacità tecniche in abbondanza. Se è vero quanto si racconta, imprese del genere sono usuali nel laboratorio di Koons, che si diverte talmente a ragionare con i suoi collaboratori ed è a tal punto perfezionista, che non smetterebbe mai di fare prove e di ricominciare daccapo; qui il pastrocchio colorato è stato infine realizzato, utilizzando soluzioni tecniche costosissime ed innovative nella produzione e nella lavorazione dell’alluminio. Lo spettatore guarda l’ammasso colorato, si diverte, vorrebbe toccarlo; probabilmente quell’ammasso vale alcuni milioni di dollari sul mercato, e un giorno probabilmente servirà a capire meglio il mondo di oggi.

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