Azioni Parallele

NUMERO 4 - 2017
Azioni Parallele
è una rivista on line a periodicità annuale, che continua in altre modalità la precedente ultradecennale esperienza di Kainós.
La direzione di Azioni Parallele è composta da
Gabriella Baptist,

Aldo Meccariello
e Andrea Bonavoglia.
La distribuzione è affidata a Ergonet (VT).

La sede della rivista è Roma.

-Informativa sui cookie-

AP on line e su carta

AP 3 - 2016

indice completo
[compra il libro
presso ARACNE]


AP 2 - 2015
apri l'indice
indice completo
[compra il libro 
presso ARACNE]


 AP 1 - 2014
apri l'indice
indice completo
[compra il libro 
presso ARACNE]


 
SEMINARI

Modern/Postmodern

ed. MANIFESTO LIBRI
[compra presso IBS]

Solitudine/Moltitudine

ed. MANIFESTO LIBRI
[compra presso IBS]

Informazioni e visite

Abbiamo 194 visitatori online

OS
Linux w
PHP
5.5.37
MySQL
5.5.5-10.1.18-MariaDB
Ora
08:30
Caching
Abilitato
GZip
Disabilitato
Visite agli articoli
392537

Siti "paralleli"

Siti amici di "Azioni Parallele"  

Musica in scala 1:X

 

 

0. Polisemia in scala

Scala1 è un termine polisemico, un’unica parola dotata di più significati. Ognuno di essi si trova comunque coinvolto in rapporto ad una operazione di misurazione, ad una assegnazione di valori.

Scorrendo lo sguardo sul vocabolario, notiamo così che il termine scala può trovare impiego tanto nel riferirsi ad un gioco – il suo valore ne sigla le regole – quanto alla musica – quale misura che regola un sistema. E se presentassimo la musica come un gioco tra le cui regole figura il riferimento ad una scala, ci metteremmo in affari con l’andamento storico del materiale musicale – anche in accordo ad una teoria acustica. E saremmo alle prese con il gioco da tavolo che ha animato la storia della musica da quando si è preso a scriverla.

scale: A sequence of notes, proceeding by short steps, that serves as a kind of musical fund for a particular piece.2

Una definizione che indica la plasticità del materiale musicale la cui malleabilità, fatta di numeri e proporzioni che si traducono in intervalli – un intervallo tra due frequenze è definito dal rapporto o dal quoziente tra le due frequenze che lo formano –, è venuta fuori col tempo. Le scale offrono infatti una struttura in grado di disciplinare in un sistema ordinato proprio le infinite possibilità di combinazioni tra suoni e intervalli. La traccia di questo percorso si legge tutta nella scrittura musicale – meglio ancora, nel segno in cui si esprime3.

È possibile individuare diversi momenti della storia della musica in rapporto biunivoco ad una scala quale espressione di determinate condizioni tecnologiche, nel solco dell’indicazione fornita da Anton Webern in un ciclo di conferenze pubblicato postumo, dove lo sviluppo della nuova musica è letto come progressiva conquista da parte del compositore del materiale fornitoci dalla natura:

Vi parlo ora del titolo delle mie conferenze: Il cammino verso la nuova musica. […] La musica è la natura con le sue leggi in rapporto al senso dell’udito. […] Qual è il materiale musicale? Il suono […]. Il suono è non è una entità semplice, ma al contrario un qualcosa di composto: ogni suono contiene degli armonici, in numero praticamente infinito, ed è straordinario come l’uomo abbia saputo utilizzare in senso pratico questo fenomeno, adoperando quello che gli era principalmente necessario per produrre un sistema musicale, come egli abbia saputo servirsi di questo mistero. […] Ora, per quanto ne sappiamo, la musica occidentale, ossia quella che noi conosciamo a partire dalla musica greca fino a quella dei nostri giorni, si basa su certe serie di suoni che hanno assunto via via determinate forme. Queste serie di suoni sono in verità un derivato della serie degli armonici: di questi è risaputo l’ordine: prima l’ottava, poi la quinta, poi la terza all’ottava superiore ed ancora la settima. Ne risulta che nell’ordine della serie, la quinta è il suono più in evidenza e quindi quello che ha la più forte affinità con il suono fondamentale. Questo porta alla conclusione che un tale suono fondamentale sta in ugual rapporto con il suono che si trova una quinta più in basso. Risulta così una specie di parallelogramma di forze, l’uguaglianza di peso è raggiunta e le due forze, di cui una agisce verso l’alto e l’altra verso il basso, si bilanciano perfettamente. La caratteristica notevole è che i suoni della musica occidentale sono un derivato del primo suono di questo parallelogramma di forze: do (sol mi) – sol (re si) – fa (do la). Fra gli armonici di questi tre suoni affini e imparentati fra di loro si trovano i sette suoni della scala. Si tratta di un materiale particolarmente conforme alla natura. La nostra scala di sette suoni si spiega in questo modo ed è da credere che precisamente questa sia la sua origine.4

Questa conformità alla natura disciplina il lavoro del musicista in rapporto al materiale musicale.

La scala diatonica non è stata inventata, ma scoperta. Essa era infatti già data, e la sua derivazione è molto semplice e chiara: gli armonici di quel parallelogramma di forze, di quei tre suoni vicini e affini costituiscono i suoni della scala. Sono dunque gli armonici più importanti che, stando in stretto rapporto fra loro – un fatto quindi del tutto naturale, non voluto –, formano la scala diatonica.5

Si tratta di una condizione che avvicina dunque l’uomo di musica all’uomo di scienze – non inventa, scopre. Se si procede ad una analisi musicologica dei sistemi di intonazione che si sono imposti nella pratica musicale occidentale vediamo che soprattutto tre hanno avuto una rilevanza storica.

 

1. Pitagora

I greci capirono che la grandezza degli intervalli era determinata da rapporti numerici: alcuni di loro si avvicinarono di molto ad una corretta spiegazione fisica. 

Fino al XVI secolo ci si avvale del sistema pitagorico che considera solamente i numeri 1, 2, 3 e 4 (fondamentale, ottava, quinta e doppia ottava). Questa serie di numeri naturali viene appunto chiamata Tetractys pitagorica. Essa costituiva il nucleo dal quale si faceva risalire la generazione e il susseguente ordinamento armonico del mondo. I pitagorici concepivano il mondo come musicalmente costituito e fissavano questo concetto con il termine “cosmo”6. Con il formarsi dell’armonia moderna questo sistema si rivelò essere di difficile impiego in quanto non facilitava un’organizzazione basata su accordi (la consonanza perfetta non poteva essere di soli due suoni). Al contrario, favoriva un contrappunto di linee indipendenti. Ed ecco perché la polifonia primitiva, come pure quella del Medio Evo, è una polifonia di contrappunto guidata dal procedere individuale delle parti e non dai rapporti contenuti negli accordi. Altra caratteristica del sistema pitagorico è quella di avere il semitono considerabilmente più piccolo di quello temperato, mentre tutti gli altri intervalli risultano allargati. Questo provoca una tendenza molto forte di alcuni di questi a risolvere su altri più semplici. Il sistema pitagorico è quindi essenzialmente dinamico, accentua le differenze tra gli intervalli e aumenta le dissonanze che devono perentoriamente risolvere.7

Se i trattati dei teorici ci offrono elementi indispensabili per comprendere certi aspetti strutturali del linguaggio musicale in uso nell’antica Grecia, bisogna tener presente che la teoria della musica greca, benché verta sostanzialmente sugli stessi argomenti, non presenta affatto nel suo complesso una trattazione univoca. I motivi di ciò sono gli stessi validi per l’interpretazione delle fonti musicali: un arco storico amplissimo, che dal primo grande teorico, Aristosseno (IV sec. a.C.), fino a quell’anello di congiunzione tra l’antichità greco-romana e il Medioevo che fu Severino Boezio (fine V – inizio VI secolo d.C.), abbraccia un millennio; quindi la tendenza della trattazione teorica ad arroccarsi nella torre d’avorio della speculazione, attuando così una separazione più o meno accentuata dalla prassi musicale8.

 

2. Zarlino

Ideato da Archita, tarantino di scuola greca (430-348 a.C.) e ripreso dai greco-latini Didimo (sec. I a.C.) e Tolomeo (83-161 d.C.) questo sistema trovò applicazione pratica solo con l’avvento della musica tonale e con la successiva teorizzazione formulata da Gioseffo Zarlino nel 1558. Il sistema consiste nello stabilire rapporti di altezza assumendo a misura i rapporti semplici 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, che applicati alla lunghezza di una corda (lo strumento usato per queste sperimentazioni era il monocordo – si veda anche il passo di Branchi riportato più sotto) corrispondevano agli intervalli, chiamati consonanze perfette di ottava, quinta, quarta, terza maggiore e terza minore. Dall’insieme di queste proporzioni si ricavano, con semplici interpolazioni o analogie, i restanti intervalli. Questo sistema, conosciuto anche come zarliniano è propriamente detto, per la sua origine, sistema dei rapporti semplici. 

Il sistema cosiddetto zarliniano opera dunque un allargamento armonico da 2 a 3 suoni giungendo così al fattore 5 (terza maggiore). Questo intervallo rende l’accordo più stabile, passando dal rapporto 81/64 a quello più consonante di 5/4. L’armonia del XVI secolo liquida progressivamente il contrappunto e smussando le attrazioni intervallari pitagoriche forma un tappeto di accordi consonanti che fanno risaltare la melodia. Possiamo perciò dire che il sistema zarliniano è, in tal senso, un sistema statico. La gerarchia del ciclo delle quinte finisce per scomparire, la struttura stessa cessa di essere do-fa-sol-do per diventare do-mi-sol-do.9

Il presupposto che sta alla base di tutte le ricerche di Zarlino10 è che l’ordine da lui cercato nella musica sia un ordine naturale, insito nella stessa natura della musica, ordine di carattere matematico, semplice e razionale così come è semplice e razionale la natura. Perciò gli armonici stanno a fondamento del nuovo sistema armonico perché si trovano in natura e per questo motivo ci danno accordi consonanti. Vi è quindi nella mentalità dei teorici del Rinascimento un chiaro ritorno al pitagorismo in chiave razionalistica e in accordo con la scienza moderna. La totale matematizzazione e razionalizzazione del mondo musicale sulla base di una identica e corrispondente matematizzazione e razionalizzazione del mondo della natura è il fondamentale presupposto che è servito da guida a tutti i teorici dell’armonia da Zarlino sino a Rameau e oltre e rappresenta la presa di coscienza di una nuova realtà musicale che si andava lentamente preparando, spesso nelle pieghe meno ufficiali della musica del tempo, nelle canzoni popolari, nella musica profana, dove già si affacciava uno schema armonico tonale in cui è spesso avvertibile la forza dinamica della sensibile e della dominante, in una forma musicale costruita con maggiore semplicità, in modo più logico e più stringato. D’altra parte la teorizzazione di questo nuovo universo musicale è stata a sua volta un potente stimolo nei confronti dei musicisti affinché prendessero più chiaramente coscienza di questo nuovo tipo di costruzione musicale11.

  

3. Temperamento equabile

La scala temperata assume come partitore degli intervalli la radice di 2 corrispondente al numero dei gradi che si vogliono immettere nella scala. La sua base, essendo dodici i gradi da determinare (12 semitoni), è la radice dodicesima di 2. Sin dalla sua origine tale scala prese il nome di temperata, o ben temperata, dal verbo temperare, ossia moderare, compensare (temperamento equabile). Differentemente dai precedenti, il temperamento equabile non è né statico né dinamico. Esso opera dei continui compromessi tra i due sistemi, è un sistema neutro che noi impieghiamo operando mentalmente continue correzioni degli intervalli: melodicamente verso il pitagorismo, mentre per l’armonia ci rivolgiamo al sistema zarliniano. Esso non impone nulla e permette tutto. D’altra parte questa ambiguità ha permesso di suonare in tutte le tonalità, di modulare rapidamente e fare uso dell’enarmonia in senso moderno.

A quanto detto se pure brevemente, si può aggiungere di conseguenza come il passaggio nella storia della musica da un sistema di intonazione ad un altro non sia fatto accidentale, ma uno degli elementi essenziali, la matrice determinante dell’evoluzione del linguaggio musicale.

Nel corso del diciassettesimo secolo erano dunque in uso simultaneamente almeno una ventina di temperamenti diversi tanto che teorici musicali come Giovanni Maria Artusi e Ercole Bottigliari riportano nei loro scritti che non era possibile far suonare più strumenti insieme a causa dei sistemi di intonazione così divergenti. Tuttavia, tra i molti temperamenti che si sono succeduti nelle diverse epoche, soprattutto due hanno avuto una rilevanza storica: quello non equabile – Systema participato mesotonico –, così chiamato da Bartolomeo Ramis nel suo trattato Musica practica (Bologna 1482), e conosciuto anche come sistema del tono medio (Mean-tone), e il ben noto temperamento equabile la cui soluzione, consistente appunto nella normalizzazione a 12 semitoni uguali nello spazio di un’ottava, fu studiata da Simone Stevin e messa in pratica, intorno al 1690, da Andreas Werkmeister nella costruzione dei suoi organi.12

Walter Branchi riporta un passaggio cruciale nel ricostruire la natura di una scala, al termine della sua premessa al capitolo: I sistemi di intonazione.

La storia dei temperamenti è intimamente connessa a quella degli strumenti musicali e le ragioni che hanno portato ai vari metodi di intonazione sono da ricercarsi probabilmente nella esigenza di semplificazione e operatività degli strumenti stessi come la disposizione dei fori nel flauto o nel clarinetto o la lunghezza delle corde nella lira o nell’arpa, ma la storia del temperamento equabile è legata soprattutto alla discretizzazione e standardizzazione delle altezze negli strumenti a tastiera.13

Il pianoforte, in quanto mezzo di produzione sonora, è condizionato da una teoria scientifica che il pianista non ha bisogno di conoscere, ma che certamente ha condizionato la teoria musicale nota al compositore e lega l’intuizione sensibile alla notazione musicale, vero e proprio intermediario tra la creatività compositiva e quella esecutiva.

  

4. La musica elettronica

Questo capitolo si presenta esclusivamente come un montaggio ordinato di frammenti testuali che raffigurano verbalmente la condizione del materiale musicale informatico.

La sperimentazione musicale delle tecnologie elettroniche fa diventare tematico, nell’esperienza creativa e nella ricezione musicale, il momento della mediazione tecnica come qualcosa che trascende la funzionalità dei mezzi e che riguarda anche la sensibilità, la competenza uditiva e cognitiva del mondo in cui viviamo. […] Un lavoro sulle condizioni tecnologiche d’esistenza della musica è decisivo della musica stessa, del suo contenuto di conoscenza.14

La sintesi elettronica del suono, che purtroppo ancora non ci ha fatto abbandonare del tutto modelli teorici validi solo per la dimensione scritta della musica (ma in realtà incompleti anche per quella), almeno ha generato un certo interesse per il timbro [tone-color], ponendo le basi per una profonda conoscenza del suono. L’utilizzo del nastro magnetico per la riproduzione del suono ha fatto emergere una prospettiva di studio del fenomeno sonoro la quale pone da parte intenzionalmente l’origine culturale della sorgente sonora per postulare l’esistenza di universali sonologici.15

Vi è quindi un insieme di conoscenze la cui finalità è quella di controllare le implicazioni musicali delle possibilità tecnologiche e delle caratteristiche psicoacustiche del suono, cioè unire l’intuizione sensibile al processo tecnologico. Una procedura informatica ben definita può possedere, come fosse uno strumento musicale, una permanenza casuale. All’interno del quadro concettuale che costituisce la nozione di materiale musicale nella musica informatica si può delineare effettivamente l’instaurarsi di una relazione diretta calcolo/orecchio, ovvero di una nuova casualità – astratta ma pregnante e immediata, già avvertita ma non ancora ben espressa – e corrispondente, da un punto di vista epistemologico alla relazione cognitiva uomo/strumento.16

Il materiale sembra indebolito a vantaggio del pensiero tecnologico, e con esso sembra indebolirsi la stessa opposizione tra soggetto-compositore e materiale oggetto. Si è allora condotti a interrogarsi sull’effettivo valore epistemologico-musicale della nozione di materiale; e a domandarsi se tale nozione sia ancora utile nell’ambito delle nuove tecniche che utilizzano direttamente energia, creando forme senza mettere in gioco alcuna materia; ci si deve chiedere se, come dice Jean-François Lyotard, non si stia assistendo «alla scomparsa […] del materiale come oggetto opposto a un soggetto». Un’analisi epistemologica della relazione soggetto/oggetto, tra compositore e ciò-su-cui-egli-agisce, dimostrerebbe che la separazione cognitiva soggetto/oggetto è solo spostata in ragione dell’evoluzione scientifica della produzione del materiale musicale. Il materiale musicale (così come, in generale, l’oggetto della ricerca scientifica) è sparito in quanto supporto intuitivo e immediato, supporto che in precedenza era fornito dalla sorgente causale sensibile del suono vocale o strumentale; si ha un passaggio dal materiale-oggetto a relazioni tecniche e musicali che determinano la struttura voluta dal compositore. Essendo amplificato il ruolo della coscienza e della ragione che accompagna l’intervento tecnico, il ruolo del soggetto/compositore è a sua volta notevolmente amplificato. Tuttavia rimangono in vita le interrelazioni tra oggetto autonomo e soggetto che deve interiorizzare l’oggetto; la dialettica di queste interrelazioni si instaura a differenti livelli, soprattutto a livello della programmazione della macchina. Il prolungamento tecnologico delle potenzialità soggettive del materiale viene unito al prolungamento compositivo del pensiero musicale tecnologicamente oggettivato: la tecnologia musicale contemporanea è il luogo del riavvicinamento tra compositore e materiale. […] Questo riavvicinamento tra compositore e materiale significa che il materiale raccoglie una parte dello sforzo di razionalizzazione che viene effettuato dal soggetto, in un continuo movimento dialettico tra creazione, manipolazione del materiale e invenzione musicale, tra processo tecnologico e processo creativo.17

Il prodigioso progresso tecnico che nel corso degli ultimi tre decenni ha permesso lo sviluppo della tecnologia del suono ha aperto ai musicisti un mondo sonoro di estremo interesse, offrendo loro la possibilità di estendere e arricchire la nozione stessa di materiale musicale; i mezzi di produzione del materiale e le possibilità di controllo svelano oggi un campo quasi illimitato di possibilità creative. […] La costruzione di questo nuovo materiale implica l’utilizzo di conoscenze scientifiche, tecniche, psicoacustiche, ecc…, e si sviluppa secondo necessità proprie, seguendo proprie linee di tendenza. Lo sviluppo della musica che utilizza questo materiale tecnologico tecnico-poietico è stata segnata da 3 principali fasi di invenzione tecnica: la registrazione su nastro di suoni di qualsiasi origine, sottoposti poi a trattamento elettronico (a partire dagli anni ’50); la sintesi analogica del suono a seguito di dati quantitativamente definiti (anni ’60); la sintesi digitale del suono tramite la tecnologia del computer e della conversione digitale-analogica del suono (anni ’70).18

Le principali potenzialità di cui si arricchisce il materiale della musica elettronica informatica: in primo luogo, la possibilità di spazializzazione del suono – il ruolo capitale dello spazio e l’importanza delle proprietà del supporto spazio sono primordiali nella musica elettronica. Unendo arte e scienza all’interno di una stessa concezione compositiva, la musica elettronica viene diffusa in uno spazio di proiezione. In tale spazio acustico organizzato, una sorta di stereofonia cinematica permette alla musica, secondo Xenakis, di sostenere lo spazio matematico e di distendersi in un autentico gesto sonoro. In secondo luogo la possibilità di una modifica del tempo elettroacustico, una flessibilità della durata che è il tempo irreversibile della fisica contemporanea. Questo tempo irreversibile reintroduce il tempo come durata dell’esperienza umana, a differenza del tempo reversibile della meccanica classica e dei suoi strumenti. Nel materiale della musica informatica, quello del tempo è un ruolo non dissociato da altri parametri di riferimento del suono. Dopo l’antichità, l’altezza ha avuto un ruolo principale, essendo l’elemento musicale le cui variazioni erano le più pertinenti ai mezzi tecnici di realizzazione (voce, strumenti a corde, tubi), nonché le più disponibili alla caratterizzazione pratica e teorica. Nella musica informatica l’altezza divide questo ruolo di elemento principale con il timbro, ora facilmente sintetizzabile e trasformabile mediante procedure di evoluzione temporale dinamica dello spettro, inoltre capace di soddisfare criteri che permettono la costruzione della forma musicale.19

Il controllo del materiale informatico, nuova relazione dell’uomo con il mondo dei suoni, esige dal compositore un modo di pensare capace di fare fronte a questa nuova relazione, un nuovo linguaggio che possa esprimerla, nuovi concetti che possano analizzarla, nuove categorie che ne possano oggettivare le categorie. Alla edificazione di questo nuovo modo di pensare si presta il materiale stesso, dal momento che, essendo costruito, ovvero composto, esso è in sostanza pensato e pensabile secondo categorie proprie. Questa pensabilità oggettiva che era l’ordine della conoscenza scientifica per il materiale tradizionale, è ora di natura puramente tecnologica per il materiale informatico. […] Il materiale musicale informatico, spogliato di schemi meccanicistici che lo identificavano con qualcosa di letteralmente manipolabile, privato di rappresentazioni intuitive, appartenente a un campo di fenomeni di nuovo tipo e con una propria razionalità, va colto come materiale mentale: come vedremo, ciò che il compositore traduce in termini di materiale è innanzitutto un processo tecnico-operativo, per cui il lavoro su questo materiale è di ordine tecnico teorico. La descrizione di questo materiale mentale esige dei concetti propri, impone dei concetti corrispondenti alle strutture fini che la tecnologia permette di osservare e trattare.20

Il materiale si dematerializza in una rete di relazioni multiple tra processi dinamici, seguendo in ciò l’evoluzione scientifica della dematerializzazione della materia in energia. In effetti è proprio sotto la forma fisica specifica di energia che il suono tecnologico è prodotto, manipolato e pensato forma energetica che, allora, si rivela essenziale all’idea stessa di suono musicale, che sia naturale o sintetico. Scrive Bayel: dal suono-materiale, prodotto della storia essenzialmente effimera di oscillazioni irregolari della materia più o meno sorpresa, turbata, accarezzata o aggredita, non si preleva che la forma di un profilo, una impronta energetica, della quale l’orecchio è guida. Questa forma di energia è rappresentata in modo astratto nel corso dell’operazione tecnologica, ovvero nel suo scheletro numerico che restituisce la vera misura della complessità di un suono e rende possibile la produzione di suoni nuovi.21

Seguendo l’evoluzione scientifica, la nozione di materiale ha perso la sostanzialità materica del sonus medievale; ha perso la funzionalità meccanica legata alla natura della scienza classica; infine ha cessato di essere il supporto del dualismo forma-materia che era stato in passato: questo dualismo sembra essere risolto nella nozione di struttura, nel senso in cui la struttura tecnologica unisce materiale e organizzazione in unità via via più complesse, fino alla forma globale. La nozione di materiale richiede un mutamento del nostro punto di osservazione: il concetto stesso di materiale è dentro la musica, quale articolazione della conoscenza che assicura il corso dell’evoluzione. […] Il materiale si trova laddove il compositore inizia a esercitare il proprio controllo, laddove inizia a esercitare un’azione mentale per rivelare un insieme di possibilità musicali; risulta dalla realizzazione della nostra conoscenza nella forma di processo tecnologico; tali procedimenti tecnologici, che ci permettono di agire simultaneamente a livello del suono (sintesi) e della struttura musicale (organizzazione), formano un livello di mediazione energetica dinamica. Nel pensiero musicale tradizionale, il suono strumentale era stato identificato con una sorgente sonora, quella della produzione meccanica; in prima analisi, allora, il materiale della musica elettronica informatica è costituito non solo dal suono che nasce nel corso delle operazioni, ma anche dai mezzi tecnologici di produzione e organizzazione del suono: strumenti concettuali e cognitivi creati per mezzo di quello strumento che è la tecnologia, dati astratti da sistematizzare in strategia: il materiale tecnologico deve il proprio essere ai metodi che gli danno un’esistenza temporanea.22

La logica del materiale è condizionata allo stesso tempo dalla logica delle apparecchiature tecniche e della logica musicale di risultati provvisori; essa consiste, per questo materiale elettronico informatico, in una costruzione intellettuale determinata dai mezzi tecnologici che la producono in un sistema di dati operativi. Questa componente mentale tende a diventare una componente della struttura compositiva, dal momento che il processo tecnologico serve da materiale al processo strutturale musicale.23

 

5. Fine

La scala musicale può considerare due radici: una è quella documentabile seguendo il suo percorso storico: l’altra è quella che tiene conto di quanti la impiegano senza avere cognizioni di teoria musicale e che accordano i loro strumenti o la loro voce sulle stesse basi. La scala diventa, nella seconda accezione, l’unità di misura della melodia, un’analisi a-posteriori del canto quale si è manifestato nella storia e nelle diverse situazioni geografiche. Non tutte le melodie sono state generate dal monocordo o dagli intervalli desunti dalle progressioni aritmetiche. Gli ethoi vivevano nel canto e nella sensibilità melodica consolidatasi nei popoli dell’antica Grecia, al di fuori di scuole e di musicisti specializzati o di teorici, matematici e quant’altro. Il canto nelle tribù africane, nei raga indiani, nei melismi mediorientali, segue percorsi indicati dall’osservazione della natura. Ci siamo insomma limitati ad una ricognizione euro-colta della scala musicale.

La scala è stata inoltre percorsa ignorando il ritmo – suo termine simmetrico – quale elemento di scansione del tempo. Ben lontano dai canoni della completezza, il contributo ha inteso chiarire che la storicità del materiale musicale dipende da un avvicinamento alla natura del suono che avviene per mezzo di strumenti che ne permettano la scoperta. Proprio per questo motivo, risulta opportuno concludere facendo riferimento al monocordo, uno strumento formato da una corda tesa tra due ponticelli su una cassa di risonanza e da un ulteriore ponticello mobile che viene utilizzato per dividere la corda in porzioni diverse a seconda dell’intervallo desiderato. Infatti,

pur esistendo diversi modi attraverso i quali si può procedere all’investigazione sulla natura e calcolo degli intervalli, tra questi, da quasi 3000 anni, l’impiego del monocordo si è rivelato particolarmente efficace per esperimenti e dimostrazioni di carattere scientifico e musicale.24

 

 

Note con rimando automatico al testo

1 Porre la nozione di scala come una cartella in cui poter organizzare il materiale musicale. Adottando il principio benjaminiano del montaggio quale ipotesi metodologica, l’autore ha cercato dei brandelli testuali in grado di offrire una ricognizione del termine scala in musica.

2 Alex Ross definisce così le scale nel glossario messo a disposizione sul sito http://www.therestisnoise.com/glossary/ quale appendice al suo testo A. Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Milano, Bompiani, 2009.

3 La notazione è in effetti una forma specifica di tecnologia della musica, che ha conosciuto nella storia supporti e mezzi tecnici diversi. Cfr. A.Di Scipio, Pensare le tecnologie del suono e della musica, Napoli, Editoriale Scientifica, 2013, p. 71.

4A.Webern, Il cammino verso la nuova musica, Milano, SE, 2006, pp. 22-25.

5 Ivi, p. 27.

6 Si rinvia a L’etica musicale e i pitagorici,paragrafo 5 del capitolo Da Omero ai Pitagorici in E. Fubini, L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Torino, Einaudi, 1988, p. 16.

7W.Branchi,I numeri della musica, Roma, Edipan, 1986, p. 4.

8 Si rinvia a Notazione e teoria musicale nell’antica Grecia, paragrafo 6 del capitolo: La musica nel mondo in Aa.Vv., Storia della musica, Torino, Einaudi, 1999, p. 21.

9W.Branchi,I numeri della musica, cit., p. 6.

10 Si rinvia a Giosseffo Zarlino e il nuovo concetto di armonia,paragrafo 2 del capitolo Il Rinascimento e la nuova razionalità in E. Fubini, L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, cit., p. 110.

11 Si rinvia a I teorici, paragrafo 6 del capitolo La musica nell’umanesimo e nel Rinascimento in Aa.Vv., Storia della musica, cit., p. 109.

12 W.Branchi,I numeri della musica, cit., p. 20.

13 Ibidem.

14 A.Di Scipio, Pensare le tecnologie del suono e della musica, cit., p. 46.

15 A.Di Scipio, Teoria e prassi nell’era dell’informatica, Bari, Laterza, 1995, pp. 148-149.

16 Ivi, p. 37.

17 Ivi, p. 43.

18 Ivi, pp. 33-34.

19 Ivi, pp. 40-41.

20 Ivi, p. 42.

21 Ivi, p. 43.

22 Ivi, p. 48.

23 Ivi, p. 49. 

24 W.Branchi,I numeri della musica, cit., p. 7. Per approfondimenti ulteriori si potranno consultare i seguenti testi: L.Azzaroni,Canone infinito: Lineamenti di teoria della musica, Bologna, Clueb, 1997; W. Branchi, Il pensiero musicale sistemico, Roma, Aracne, 2017; D.Byrne,Come funziona la musica, Milano, Bompiani, 2012; M. Chion, Guide des Objects sonores,Paris, INA-Buchet-Chastel, 1983; E. Fubini,L’estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi, 2001; J.Pierce,La scienza del suono, Bologna, Zanichelli, 1988; P.Righini,Le scale musicali, Padova, Zanibon, 1987; C.Sachs,Le sorgenti della musica, Torino, Bollati Boringhieri, 1991.