La dimensione visiva della messinscena delle opere drammaturgiche pirandelliane nell’estetica teatrale brasiliana

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Categoria principale: FALSIFICAZIONI

Categoria: Saggi

Pubblicato 01 Luglio 2019

di Sandra Dugo

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1. Introduzione all’estetica teatrale in Brasile¹

Uno degli argomenti più interessanti legati all’articolato intreccio degli studi pirandelliani è l’estetica teatrale su cui hanno scelto di riflettere i critici brasiliani contemporanei, individuando i principi base della sua drammaturgia. A mio parere però questo interesse ha gettato i presupposti per la moderna concezione dell’arte teatrale di Pirandello. La nuova forma del teatro d’avanguardia fa pensare che il maestro italiano abbia teatralizzato in palcoscenico le situazioni paradossali e assurde della vita e l’incomunicabilità in un rituale celebrativo dell’individuo, approfondendo l’aspetto rivoluzionario della sua arte teatrale. Il testo si realizza completamente nella trasposizione scenica, ed è l’esito finale sorprendente della messinscena dell’opera. Nella realtà l’uomo ha molteplici aspetti, e in palcoscenico appare nella sua totalità frammentata. La tecnica narrativa pirandelliana mostra gli aspetti plurimi della coscienza umana, la dissociazione dell’uomo dalla realtà interiore ed esteriore, e vuole riprodurli nella scena teatrale; gli aspetti contraddittori e molteplici, plasmati da Pirandello nelle sue creature, non sono una facile interpretazione per l’attore che deve riuscire ad esprimere in palcoscenico percezioni, sentimenti, emozioni e la follia del personaggio, pertanto le possibilità di essere e di interpretazione sono svariate. La corporeità dell’attore assume notevole rilevanza rispetto al personaggio ed è bene interpretata da vari attori brasiliani, tra cui Carlos Augusto Carvalho. Il linguaggio del corpo va all’avanscoperta, per indagare l’uomo attraverso nuove forme di espressione scenica. Forse diventa inutile tradurre ripetendo i testi originali, mentre re-interpretarli esige l’immedesimarsi dell’attore nel ruolo, dimenticando se stesso, per stabilire quel rapporto di comunicazione tra l’autore e l’attore e tra attore e pubblico a cui il drammaturgo italiano ha dedicato le didascalie dei suoi testi teatrali. La dimensione visiva di questa rappresentazione teatrale è l’esito eccellente del processo di trasformazione dal testo scritto alla messinscena dell’opera.

 

2. Il trittico della messinscena teatrale

A proposito della dimensione visiva della messinscena del testo drammaturgico, il critico e studioso brasiliano Sábato Antonio Magaldi scrive vari saggi sull’estetica teatrale. In Razão e paixão em Pirandello [Ragione e passione in Pirandello]² scrive che la fama del drammaturgo italiano è eterna per il moltiplicarsi degli svariati allestimenti scenici delle sue opere nei teatri del mondo, spiegando la sua fama con l’effetto che drammi e commedie hanno avuto sul pubblico. Attualmente l’enorme interesse per la sua opera nel mondo intero sembra essere la conseguenza di quello che io definisco “l’effetto Pirandello” per la capacità di produrre impressioni e emozioni nel pubblico; inoltre la drammaturgia pirandelliana dell’enigma esistenziale riesce a superare la fase scenica dello spettacolo e interagisce nel tempo, influenzando altri drammaturghi e commediografi attuali. Una particolare energia contraddistingue l’ispirazione e la creatività di altri scrittori che subiscono il fascino carismatico di Pirandello.
Riflettendo sui diversi elementi che caratterizzano il montaggio scenico e l’interpretazione degli attori, Magaldi analizza il processo di trasformazione del testo scritto dall’autore (“la parola dell’autore”) nella realizzazione finale a teatro, che comprende l’allestimento scenico e la recitazione. Nel teatro brasiliano contemporaneo sorprende il carattere di disimpegno dello spettacolo, caratterizzato principalmente dall’idea che rappresentare la follia e l’assurdità della vita sono un fatto semplice e normale e che i personaggi resterebbero fantasmi, se gli attori non li facessero vivere.

A tale proposito, Magaldi individua tre elementi fondamentali nel teatro drammatico: l’attore, il testo e il pubblico, riflettendo sulla varietà dei generi teatrali tra cui la commedia musicale. Secondo il critico brasiliano il fenomeno teatrale non può esistere senza l’unione della triade³. L’attore deve interpretare il testo per il pubblico e il teatro inizia a vivere quando gli spettatori lo vedono muoversi in scena e sentono la sua voce recitare. Individua in quella che definisce «espressività del corpo» l’atteggiamento, la mimica, lo sguardo e il movimento, considerandoli elementi fondamentali della realizzazione dello spettacolo⁴. Inoltre il fenomeno teatrale è la sintesi di una serie di elementi tra cui la scenografia e gli attori, e rappresenta la realizzazione visiva e sonora del testo scritto.

L’attore si nutre del testo teatrale, ed è proprio lui quello che dà concretezza reale e spirituale all’originale concepito dal drammaturgo. Penso che l’attore va considerato come lo strumentista, ma che usa il proprio corpo come se fosse uno strumento musicale. Egli si impone sulla scena con la voce, l’espressione e l’autorità scenica.⁵

L’attore è considerato come lo strumentista che esegue un brano sinfonico interpretando le note musicali:

L’attore si impone sulla scena, mettendo in mostra la propria personalità, mentre il commediante si nasconde dietro il ruolo, cancellando la propria natura in beneficio della trasmissione oggettiva dell’immagine suggerita dal testo teatrale.⁶

 

Magaldi sostiene che l’arte dell’attore è una «creazione sui generis», perché nasce dalla realizzazione di un’altra creazione⁷, deducendo che gli elementi scenici (architettura, pittura, costumi, luci) insieme con le caratteristiche dell’attore (mimica del corpo, movimento e intonazione della voce) sono essenziali per la realizzazione in palcoscenico, generando però una seconda opera teatrale rispetto a quella pensata e scritta dal drammaturgo⁸. L’attore dà vita al testo e la sua rivitalizzazione sarà diversa da quella che un altro riuscirà a fare in un contesto tale in cui nessun elemento artistico può essere considerato isolato come unità a sé. Dunque elementi artistici e recitazione degli attori costituiscono il complesso fenomeno teatrale⁹. E non possiamo ignorare che il pessimismo pirandelliano si riveste di nuove caratteristiche in ogni messinscena.

Interessanti considerazioni impegnano Magaldi nella trattazione del carattere metateatrale di testi narrativi pirandelliani; lo studioso pensa giustamente all’esistenza di una forma di teatralità in ogni opera del drammaturgo italiano, asserendo che la parola acquisisce vitalità e si eternizza, come se la rappresentazione teatrale fosse un miracolo imprevisto. Secondo il critico brasiliano in questo processo Pirandello attribuisce all’attore un grande privilegio: essere il portavoce del proprio messaggio di autore. Queste opere metateatrali sono caratterizzate da una rara forma d’arte, tanto che l’esito finale in palcoscenico sembra un bel cantico di amore per il teatro¹⁰.

 

L’egemonia dell’attore trasforma il palcoscenico in un luogo per l’esercizio ginnico e per le acrobazie del corpo. La supervalorizzazione del direttore di scena rende lo spettacolo la metafora di un’esplosione di fuochi d’artificio, senza lasciare tracce.¹¹

 

Queste caratteristiche, attribuite alle opere drammaturgiche e narrative, rendono i testi pirandelliani adatti alla rappresentazione teatrale, incoraggiando soprattutto la sperimentazione, che diventa fase imprescindibile nell’allestimento scenico, attraverso l’interpretazione degli attori e del direttore di scena (o del regista), i quali restano coinvolti personalmente nel processo di trasformazione del testo pirandelliano nella nuova messinscena. In Brasile i direttori di scena vivono la nuova esperienza teatrale da protagonisti insieme agli attori, affermando spesso di voler rendere omaggio al drammaturgo italiano così tanto provocatore delle nuove performances, tanto da interpretare un nuovo ruolo a teatro: divertirsi a fingere di essere schizofrenico insieme agli attori.

 

3. Mário Viana¹²

Molte compagnie teatrali brasiliane propongono al pubblico montaggi scenici e le più svariate interpretazioni in cui si cimentano gli attori con orgoglio pirandelliano, affermando di voler rendere omaggio al celebre drammaturgo italiano. Propongo in questa sede alcuni appassionati cultori del pirandellismo teatrale contemporaneo che, con le loro performances, cercano di comunicare al pubblico in platea le tematiche pirandelliane: l’incomunicabilità, il difficile rapporto dell’individuo con se stesso, la complessità della follia fino alla rappresentazione celebrativa della schizofrenia teatralizzata e non più considerata una malattia mentale, ma semplicemente presentata come un fatto umano.

Pirandello suscita reazioni di sorpresa e il desiderio di inventare nuove forme di espressione attraverso la sperimentazione teatrale. L’analisi della coscienza dell’uomo non è sufficiente, ma è importante attualizzarla, riflettendo sulle questioni sociali dell’uomo moderno nelle nostre metropoli. Il giornalista e drammaturgo brasiliano Mário Viana ha scritto un adattamento teatrale del romanzo Um, Nenhum, Cem Mil [Uno, nessuno e centomila], intitolato Pira, Pirandello, Pira¹³, modificando la trama in alcuni punti, introducendo alcuni episodi e impostando un nuovo montaggio scenico. Credo che il principale obiettivo di Viana, drammaturgo per passione e giornalista paulista, è sicuramente quello di distaccarsi da qualunque rivisitazione di carattere accademico per provare a inventare qualcosa di nuovo che guidi lo spettatore verso un ambiente immaginario in cui tutto è possibile. Attualizzando il racconto in scena, cerca di indurci a riflettere sul male di vivere, oltre a voler ricordare Pirandello per il suo teatro d’avanguardia, Viana vuole evidenziare l’importanza della ricerca della verità, che, come sappiamo, è un tema ricorrente in molti drammi e commedie.

Si rappresenta in scena la crisi esistenziale di Vitangelo Moscarda in vari modi con un numero non ben chiaro di attori che interpretano il ruolo del protagonista. In una scena, vediamo sul palcoscenico ben tre Vitangelo Moscarda, ognuno di loro rivendica la propria identità, muovendosi su un pavimento a scacchi con piastrelle bianche e nere, pur indossando lo stesso abito nero. Durante la performance, questa volta l’attore protagonista che interpreta il ruolo di Vitangelo, urla energicamente la frase: «Io sono Vitangelo Moscarda!», quasi ostentando un atteggiamento di disperata follia schizofrenica. Non è ben chiaro capire quanti sono i Vitangelo Moscarda in scena, perché il loro numero cambia e infatti l’obiettivo di Viana è lasciare che lo spettatore resti confuso di fronte a due o a tre Vitangelo, oppure a più di tre. Si tratta di un piacevole scherzo di interpretazione lasciato alla comprensione dello spettatore. In un’altra scena un personaggio, interpretato da una delle attrici, accenna a una danza tribale africana. E ancora: cinque attori vestiti con lo stesso abito nero indossano una maschera nera, improvvisando una sorta di danza rituale intorno a Vitangelo, asserendo di essere lui, di possedere la sua identità, e gli chiedono chi è veramente; lui risponde di aver dimenticato la propria identità; tutti in coro gli rispondono «tu sei Vitangelo Moscarda». Queste sono alcune scene che danno l’impressione allo spettatore di assistere a uno spettacolo diverso dal solito, in cui si vuole riflettere sulla condizione dell’uomo, la cui identità frammentata è rappresentata facendo vedere fisicamente la scissione. Nell’azione finale il protagonista perde gradualmente la sua fisicità e corporeità, diventando un fantoccio di panni arrotolati intorno al suo corpo, le cui braccia vengono stirate e allungate all’esterno fino ai lati estremi destro e sinistro del palcoscenico, quasi a rappresentare una forma di identità che si dilata all’infinito come se volesse imporsi, conquistando fisicamente lo spazio circostante, occupando l’intero spazio scenico e investendo improvvisamente il pubblico senza alcun preavviso. Gli altri attori prendono alcuni frammenti esterni del suo corpo, ormai ridotto a un insieme di striscioni di stoffa bianca, la corporeità si perde completamente lasciando strisce e bende disciolte che gli attori portano verso il pubblico, correndo, quasi a voler mostrare un’identità ridotta a brandelli e irrimediabilmente frantumata; la scena dimostra che non sarà possibile ricomporla. Questa rivisitazione del romanzo pirandelliano può sembrare rivoluzionaria e strana, ma la sperimentazione teatrale propone nuove forme di comunicazione, offrendo allo spettatore un motivo in più per riflettere sulla nostra esistenza, su quello che siamo veramente nella società in cui viviamo attualmente. Che cosa sono gli attori in azione sul palcoscenico e che cosa sembrano essere agli occhi del pubblico che assiste? Sicuramente è complicato rispondere.

Viana ritiene che la ricerca della verità sia il tema pirandelliano più frequente nelle opere e ne fa una tematica del proprio lavoro teatrale. Il montaggio teatrale è stato realizzato nel “Espaço Parlapatões”, con la collaborazione di Bárbara Bruno, l’attore Beto Bellini interpreta il ruolo del vero Vitangelo Moscarda, e Eliete Cigarini è la moglie del personaggio.

Come sappiamo il protagonista è Vitangelo Moscarda, e sin dalla prima scena è evidente la crisi esistenziale scatenata dall’osservazione della moglie che gli fa notare la deformazione del suo naso. Il semplice commento della donna e il non riconoscersi in quella forma è sufficiente perché Vitangelo non accetti il dubbio sulla propria identità; inizia così un’incessante ricerca per capire chi è veramente. Erede di un banchiere e di un matrimonio felice, Vitangelo rifiuta l’incarico alla banca e la moglie lo abbandona; inizia allora il pellegrinaggio per tentare di ri-conoscersi, di ri-trovarsi nella propria identità smarrita.

La complessità della trama rende la messinscena altrettanto complicata, e Pira, Pirandello, Pira sembra quasi una commedia delirante, e per alcuni aspetti frenetica; probabilmente per Viana la trama del romanzo non è stata creata da Pirandello per l’effetto comico, ma per riflettere sul male di vivere. Se lo spettatore ride per la situazione patetica del personaggio, subito dopo riflette sui propri dubbi, sulle proprie insicurezze. Vitangelo Moscarda è emblematico come molti personaggi pirandelliani, che vedono la propria personalità alterata agli occhi degli altri; per Moscarda la propria immagine è considerata in modo diverso dalla reale identità ed è una situazione insopportabile per lui che, come si sa, vive l’assurdità della propria condizione esistenziale, finendo nella follia. Sicuramente Viana ha pensato che il processo di auto-conoscenza del personaggio sia il tema più audace dell’intera produzione pirandelliana. Il tono satirico del testo emerge come punto di equilibrio nella ricerca drammatica e perfino tragica del protagonista e la ricerca della verità provocherà un cambiamento nella sua vita. Vitangelo Moscarda è un giovane che eredita la banca del padre. L’osservazione della moglie sul naso storto rappresenta l’inizio della ricerca di identità, ma anche della verità, in senso più ampio. Il cambiamento di vita avrà determinate conseguenze: il fallimento finanziario e la necessità, o meglio, la costrizione intrinseca di svolgere ancora la professione del bancario. Anche nella vita privata il protagonista ha effetti devastanti, derivati dalle sue scelte insensate: la delusione della moglie e il conseguente abbandono. La ricerca della propria identità è la presa di coscienza che caratterizza il personaggio come l’anti-eroe, ricordandoci il personaggio protagonista dei romanzi di Gabriele D’Annunzio. Ma qui si rappresentano la frantumazione dell’identità, il cambiamento nel comportamento del personaggio, quasi volendo celebrare la crisi dell’individuo, caratterizzata dal fallimento della propria vita. È evidente che la ricerca drammatica della verità rappresenta la rottura del teatro tradizionale, caratteristica ricorrente nelle opere pirandelliane e che Viana vuole sia fortemente presente in Pira, Pirandello, Pira. Una messinscena drammatica, per alcuni tratti delirante, in cui l’intero montaggio scenico dello spettacolo vuole guidare lo spettatore oltre la realtà del palcoscenico, introducendolo nel pensiero provocatorio del drammaturgo; ma quale drammaturgo? Viana o Pirandello? Credo sia difficile stabilirlo. Tuttavia, se riflettiamo bene, scopriremo che il senso della ricerca sperimentale di Viana è racchiusa nel titolo stesso: Um, Nenhum, Cem Mil. Pira, Pirandello, Pira, sottintendendo in quel Pira l’energia e la carica vitale che comunica al pubblico la sorpresa, piuttosto che l’interesse, come una reazione provocata. Del resto il teatro vive intensamente, quando riesce a suscitare sentimenti, emozioni impreviste.

 

4. L’interpretazione di Cacá Carvalho

Nel teatro brasiliano contemporaneo il pirandellismo è presente, si pensi a due interessanti personaggi viventi, attivi da anni in collaborazione con qualche ente teatrale italiano: l’attore Carlos Augusto Carvalho e la sua collaborazione con la compagnia teatrale Grupo Galpão; Eduardo Tolentino de Araújo, anch’egli attore, fondatore e direttore del Teatro Amador Produções Artísticas (T.A.P.A.).

In questo caso specifico, Carvalho ritiene che l’essenza italofona sia individuabile nell’“umore nero” di alcune novelle in cui egli stesso interpreta il ruolo del protagonista, entrando emotivamente nelle storie e lasciando che i personaggi sembrino vivi¹⁴. Nella visione pirandelliana tempo e azione non seguono le regole prestabilite del teatro classico e il montaggio scenico è allestito sulla base delle indicazioni del drammaturgo. Tuttavia lo schema originale viene modificato, individuando la forma migliore da presentare in scena. Pirandello suscita il senso di libertà che l’attore prova, alterando il testo originale alla ricerca di nuovo linguaggio comunicativo e assumendo una funzione rilevante nella recitazione con la mimica del corpo. Catarsi aristotelica o ambizione di comparire in scena per sorprendere il pubblico? Non è difficile stabilire che cosa accada a Carvalho mentre recita, l’artista conosce bene il momento misterioso in cui è davanti alla platea buia, dove il pubblico oscurato sembra inesistente, mentre la luce è concentrata sul palcoscenico, dove si muove solo lui, l’attore. L’impressione di vivere una fantastica solitudine lo rende protagonista e gli permette di recitare innanzitutto per se stesso e poi per il pubblico, immerso nell’atmosfera della realtà inusuale: un artista fortunato che prova l’esperienza magica del teatro. Tra le compagnie contemporanee brasiliane segnalo il Grupo Galpão, che ha collaborato con Carvalho recitando Pirandello anche a Roma. L’attore si è addentrato nella sperimentazione, interpretando i testi pirandelliani in maniera diversa da quella descritta e vivendo indipendente dal suo creatore, ereditando emozioni, sensibilità ed esperienze felicemente schizofreniche, espresse attraverso il movimento del corpo e la modulazione della voce, diversa di volta in volta. Il nuovo modo di recitare Pirandello crea una situazione recitativa che potrebbe sembrarci paradossale e inusuale: il teatro si modifica e diventa il luogo in cui si sperimenta direttamente in scena il dialogo con il pubblico in un processo di comunicazione interattiva tra attore e spettatore. Una tale esperienza vissuta dall’attore con gli spettatori si integra però perfettamente con il modello pirandelliano, trasformandosi nel nuovo teatro brasiliano delle forme espressive. Potremmo dire che Carvalho non ha rispettato l’italofonia, né l’italianità pirandelliana, ma Pirandello deve averlo profondamente sorpreso ed entusiasmato.

Cerchiamo di capire meglio qual è stato lo sviluppo che ha guidato l’attore verso questa straordinaria esperienza teatrale. Cacá Carvalho collabora con la Compagnia teatrale Grupo Galpão, in collaborazione con il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera, fisso in Italia e che lavora sul progetto di ricerca delle arti sceniche innovative¹⁵. L’obiettivo dell’attore brasiliano è analizzare la parte più misteriosa dell’uomo, e le opere pirandelliane sono ideali per la sua ricerca introspettiva con esito nell’espressività e nel linguaggio del corpo in scena. Egli pensa che i testi originali vanno reinterpretati ed esige l’immedesimazione dell’attore nel ruolo, per ristabilire il rapporto di comunicazione autore-attore a cui il drammaturgo italiano ha dedicato anni della sua vita. Il rischio però è creare un’opera diversa rispetto all’originale, superando il carattere italofono, mentre la transculturalità diventa brasilianizzazione totale. Cacá Carvalho sceglie tre opere specifiche, le più adatte per realizzare il suo progetto teatrale di arte scenica creativa. Nel 1993 presenta L’uomo dal fiore in bocca e A poltrona escura, spettacolo nato dall’unione di tre novelle con la direzione degli italiani Roberto Bacci¹⁶ e Stefano Geraci¹⁷ che ne curano in gran parte la consulenza drammaturgica e l’intero progetto sperimentale. I tre racconti sono: I piedi sull’erba, La carriola, Soffio (titoli originali in portoghese: Os pés na grama, O carrinho de mão, O sopro)¹⁸. Secondo l’attore, guidato dall’esperienza accademica di Stefano Geraci, Pirandello esplora l’interiorità dell’essere umano, individuando il simbolo corrosivo del lacerante umore dell’individuo. La scelta di collocare la poltrona scura al centro del palcoscenico nasce dall’idea di Geraci di voler rappresentare l’estensione dell’individuo con un semplice oggetto materiale e nei tre racconti è l’elemento comune in tutte le ambientazioni¹⁹.

A proposito degli allestimenti teatrali di Carvalho, nel giornale «A Folha de São Paulo» (2003) il critico teatrale Sergio Salvia Coelho usa l’espressione «malabarismo camaleontico»²⁰ per commentare l’abilità pirandelliana di manipolare i personaggi delle storie. Nell’occhiello leggiamo «A poltrona escura. Basato sull’opera del drammaturgo italiano, monologo di Cacá Carvalho che assorbe l’umore nero»²¹. Il titolo Il montaggio teatrale riunisce insieme le contraddizioni di Pirandello²² lascia intuire che, per Carvalho, questo rappresenta l’italianità di Pirandello. L’espressione «malabarismo camaleontico»²³ è riferita alla capacità di manipolare personaggi e storie, come un giocoliere piuttosto che come uno scrittore, nel contesto di un’estetica teatrale considerata come l’arte italiana della resa teatrale nel montaggio scenico, guidato dalle didascalie.

 

5. A poltrona escura

 

Sono andati a svegliarlo sulla poltrona nella stanza di là, se voleva vederla un’ultima volta prima che il coperchio fosse saldato sulla cassa. – Ma è bujo? Com’è?

L. Pirandello, I piedi sull’erba, da Novelle per un anno²⁴

 

L’idea di montare lo spettacolo unendo tre novelle pirandelliane si ispira alla lezione drammaturgica dello storico teatrale Alessandro d’Amico, suggerimento approfondito ulteriormente da Roberto Bacci e Stefano Geraci, i due italiani che hanno guidato l’attore²⁵. A poltrona escura è rappresentata per la prima volta a Roma nel 2003, nello studio della Casa Museo di Pirandello di via Bosio, nello Espaço Sesc di Rio de Janeiro e a San Paolo, grazie al quale Cacá Carvalho riceve il premio di migliore attore dell’anno²⁶. Segue nel 2006 la rappresentazione al Teatro Poeira di San Paolo²⁷ e al Festival de Inverno di Rio nel 2007, solo per citare alcuni momenti importanti della sua esperienza teatrale in Brasile²⁸. In Italia, nello stesso anno, il Comune di Pontedera (Pisa) gli concede il titolo onorario di grande interprete di Pirandello.

La direzione di Roberto Bacci e la drammaturgia di Stefano Geraci sono state provvidenziali per l’attore; nella trilogia pirandelliana si è deciso di collocare la poltrona in scena, come se fosse un oggetto inattivo, considerato però l’estensione vivente del personaggio, perché partecipa alle sue emozioni, alle sensazioni visive e tattili, vivendo in lui, come se possedesse la sua anima. Il lavoro teatrale è basato sulle tre storie con una prospettiva narrativa unica, racconta l’aspetto più crudele dell’esistenza umana, cioè l’incomunicabilità dell’individuo con se stesso e con gli altri. L’aggettivo escura rappresenta idealmente l’umore oscuro, lacerante e impietoso che caratterizza i personaggi. La novella I piedi sull’erba ci introduce nell’ambientazione del racconto e rappresenta sicuramente l’anteprima della trilogia. Il protagonista è distrutto dalla morte della moglie nel giorno della sepoltura. Il dolore dell’uomo è tale che il figlio decide di trascinarlo via dalla poltrona e da quella casa. Ma il padre, lacerato dalla grande sofferenza, inizia a camminare a piedi nudi sull’erba, vivendo un sogno insensato, ma reale. Il delirio del personaggio è interpretato dall’attore brasiliano come un ciclo di vita che deve completarsi, invece la morte e il dolore gli sembrano due fatti naturali e crudeli. La poltrona appare anche nella scena di La carriola, il secondo episodio della trilogia; qui il protagonista del racconto, un avvocato, si alza nell’atto assurdo e forse anche drammatico di ricerca della soluzione rapida al senso di soffocamento provocato dalla sua vita: giocando con la cagnolina, come se fosse una carriola,

Appena posso, appena qualche cliente mi lascia libero un momento, mi alzo cauto, pian piano, dal mio seggiolone, perché nessuno s’accorga che la mia sapienza temuta e ambita, la mia sapienza formidabile di professore di diritto e d’avvocato, la mia austera dignità di marito, di padre, si siano per poco staccate dal trono di questo seggiolone.²⁹

 

Soffio è il racconto della follia in cui credo che Pirandello contesti il destino dell’uomo. Il protagonista scopre di avere capacità paranormali che uccidono le persone con un semplice gesto: soffiando sul pollice e l’indice uniti. Nell’azione finale rivolge il gesto verso se stesso nell’atto del suicidio, rivelando, a mio parere, il senso di rivolta dell’autore. Per Cacá Carvalho invece la terza novella, scelta da Bacci e Geraci, rappresenta la visione metafisica delle altre due, perché sembra il terzo episodio di una sequenza narrativa in tre parti, in cui lo strano e l’assurdo sono gli elementi predominanti. Nell’ultimo atto della trilogia, rappresentato dal racconto Soffio, la vita appare nella sua fragilità, e basta un soffio per portarla via. Ma il protagonista non sa di causare la morte dei poveri malcapitati. Non riuscendo a capire il motivo di quanto accade e nell’impossibilità di un colloquio chiarificatore, decide di rivolgere il terribile gesto contro di sé davanti allo specchio in cui appare la sua immagine riflessa, diventando puro spirito come l’aria che respira.

Per un altro spettacolo, si sceglie L’uomo dal fiore in bocca, racconto della sofferenza narrato nel monologo di un uomo, destinato a morire per tumore. Il dramma si svolge in un solo atto e l’unico attore in scena è Cacá Carvalho, anche se nel testo Pirandello prevedeva la presenza di un secondo personaggio ascoltatore. La condizione dell’attesa coinvolge lo spettatore in una situazione sospesa nel luogo in cui si svolge l’azione teatrale: il caffè della stazione. Qui anche il pubblico deve avere l’impressione di aspettare che accada qualcosa. In questo luogo di attesa passano sguardi, percezioni, momenti disperati e attimi di poesia. La scelta del testo nasce dall’idea che la storia sia una metafora della necessità di vivere, per non perdere alcun istante. Una tale riflessione sull’esistenza fa pensare che la rapidità degli eventi non fa apprezzare la vita, il tempo già trascorso non è più il presente, ma è passato altrui. Le scene passano rapidamente e noi dimentichiamo facilmente, tanto che gli istanti vissuti scompaiono. Il presente imprevedibile e l’incertezza del futuro sono due paradigmi sempre attuali per noi e forse l’attore recita, impegnandosi in una catarsi terapeutica teatrale. Ma sembra quasi che l’impostazione pirandelliana sia stata dimenticata e che la transculturalità latino-americana scompaia per diventare la nuova opera inventata per Cacá Carvalho.

L’ultimo allestimento scenico dell’attore è Um nenhum cem mil, traduzione portoghese di Uno, nessuno e centomila e diventa una sola parola umnenhumcemmil, per una ragione, secondo lui, ben precisa: è un unico blocco in cui gli eventi accadono in una successione sola. Si noti che il titolo non presenta la lettera maiuscola per decisione dell’attore, perché deve rappresentare la piccola storia, minuscola, senza spazi temporali che interrompano la narrazione e che lascino presagire qualcosa di diverso. La trama si svolge rapidamente in una sola azione del personaggio principale senza inizio né fine, in un circuito unico. Si tratta quindi di una originale messinscena del romanzo che diventa quasi una tragicommedia, in cui si racconta la condizione amara dell’uomo protagonista, ispirandosi però all’ironia pirandelliana³⁰.

 

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